Sumeria por los hermanos Villagrán

El apellido Villagrán quedará para siempre en los anales de la historieta argentina. Una familia de cuatro hermanos, que tres se dedicaron al dibujo y fueron partícipes de la Edad de Oro comandada por la editorial Columba y su personaje insignia Nippur de Lagash. Ricardo, Enrique y Carlos dieron lo mejor de sí al servicio de las aventuras del mítico sumerio. Hoy, Ricardo y Carlos, invitados de la décima edición de la Crack Bang Boom, rememoran aquellos años, además de su trabajo en el exterior y su actualidad.

Sus comienzos artísticos fueron con trabajos que hoy se conoce como diseño gráfico. Antes de ingresar a Columba, ¿cómo era trabajar en aquel momento de esa profesión? Vos Carlos empezaste como ayudante de tu hermano…

Carlos: Exacto, yo estuve detrás de él por la diferencia de edad. A medida que él avanzaba en las pretensiones, me iba delegando a mi las de menor responsabilidad. Pero lo que pasa es que en esa época no se llamaba diseño gráfico. No sé cómo lo llamaban en esa entonces…

Ricardo: Era una época que recién empezábamos a perfilar.

C: Yo también me dediqué mucho tiempo al dibujo técnico, eso me gustaba mucho. Después ya de grande, a los 26 años, empecé con la historieta.

R: Estábamos tratando de empezar a hacer algo que valga la pena, en equipo.

¿Desde antes de esa época ya gustaban del concepto de historieta?

C: Yo me crié en un ambiente de historieta, porque mis dos hermanos (Ricardo y Enrique) vivían haciendo historietas antes de publicarlas ya. No había televisión obviamente, lo único que habían eran sombras chinescas nada más (risas). Entonces para mi siempre fue natural hacer historietas, porque los veía a ellos hacerlas.

¿Cómo eran esas historias que hacían?

R: Al principio eran historias para editoriales a los 17 y 18 años. Eran editoriales que hacían historietas unitarias, no habían personajes. Y más o menos después de que hice el servicio militar, ahí sí empece a trabajar en Columba.

C: En Codex trabajaste primero.

R: Sí, en Codex haciendo las armas de la Segunda Guerra Mundial, él inclusive trabajaba conmigo para los libros didácticos.

C: Yo trabajaba por mi cuenta en mi casa, pero mi jefe que me daba el trabajo en Codex era (Juan) Zanotto. Entonces él me enseñó mucho también. No solo aprendí de mis hermanos sino de Zanotto también.

¿En ese momento eras consciente de que formabas parte de una de las editoriales más importantes por un largo tiempo? ¿Cómo se sintió formar parte de ella?

R: A mi me llamó Columba y me dijo que deje lo que estaba haciendo, porque yo estaba trabajando para varios lugares, y que me dedique solamente a Columba. Entonces mi hermano Enrique, Carlos y yo nos pusimos a trabajar en una especie de estudio, después lo llamamos a Robin Wood para que se integre al equipo, y ahí empezamos. No sabíamos que después iba a ser tan vendida la revista.

C: Había un animo de modificar cosas pero se precipitó demasiado y se modifico demasiado, pero con buen éxito.

¿Vos cómo ingresaste, Carlos?

C: De casualidad (risas), porque Enrique tenía a sus hijos y yo pasé una noche a visitarlos, y me dice: «Que bueno que pasaste porque yo tengo que entregar mañana y necesitaba que me ayudaras», y entonces me empezó a indicar los backgrounds de la historieta que tenía que entregar, lo que tenía que hacer. Terminamos todo, yo me fui a mi casa a las 8 de la mañana y él se fue a entregar. Cuando llegó a la editorial, el jefe de arte le dice: «Tanto que pedías que te dé más tiempo y resulta que venís a esta hora a traerme las cosas», y él responde:
-«No, pero me ayudó mi hermano»
-«¿Cómo tu hermano si tenía que traerme no sé cuantas tapas?»
-«No, otro hermano que tengo»
-«¿Y hace esto? ¿No querrá hacer historietas?»
Entonces yo me estaba acostando en ese momento en mi casa, me llama y me pregunta si tenía interés en hacer historietas, a todo esto yo me dedicaba a otras cosas, otros dibujos. Y le digo que sí, entonces fui un día, me interesó lo que me ofrecían y fui largando lo otro de a poco y así empecé con la historieta.

Ricardo, buena parte de tu carrera en Columba fue como dibujante de Robin Wood, tanto en Nippur como en Mark u Or Grund. ¿Cómo fue trabajar con él?

R:  Él hacía la idea del personaje y nos la presentaba a nosotros. Enrique hizo el primer Or Grund, pero me dijeron que lo tenía que hacer yo porque la editorial no quería hacer cosas fantasiosas. Entonces Enrique le hizo un hada, y me dijeron de nuevo que lo haga yo, de casualidad. Pero primero ya habíamos hecho Nippur, inclusive esos libros que están por ahí, esos que firmé yo (los libros de la colección de Planeta DeAgostini), estaban hechos por Carlos y Enrique en lápiz. Éramos un equipo, no era una cosa que hacía uno en solitario.

¿Sentís que el concepto de Mark, basado en The Omega Man estaba adelantado a su tiempo en relación al resto del las publicaciones de Columba, que no aceptaba la ciencia ficción?

R: No, nunca le gustó la ciencia ficción a Columba, la tuvieron cajoneada un tiempo ahí. Pero un día, el Jefe de Arte quiso usarla y Ramon y Claudio Columba agarraron y decidieron hacerlo, y fue tal el éxito que se vendió más de un millón de ejemplares.

Carlos, tus primeros trabajos fueron unitarios, algunos escritos por Oesterheld, ¿cuánto tiempo trabajaste hasta que pudiste empezar con Argón, tu primera serie?

C: No sé, se fue dando simplemente. Mientras hacía eso también colaboraba con mis hermanos en equipo, entonces no sé en qué momento me dediqué a laburar solo.

Fue un proceso natural, ¿sienten que fue así cuando empezaron en Columba?

C: Para mi era sentarme a dibujar y nada más, no lo tomaba como una obligación, porque por ahí trabajábamos sábado y domingo, y no nos dábamos cuenta.

 

Gracias a Argón y al Estudio Villagrán/Nippur IV, muchos dibujantes que tomarían la posta de la historieta (Meriggi, Taborda, Zaffino entre otros) comenzaron su carrera. ¿Cómo se funda el estudio?

R: El estudio empezamos los tres Villagrán a trabajar y enseguida vinieron ayudantes. Estaban Jorge Zafino, Eduardo Barreto y varios. Pero cuando se cambió de nombre, fue cuando llegó Robin Wood, que entonces tenía la idea, que también era nuestra, y ayudábamos porque teníamos mucho trabajo.

C: En el ’74 empezamos con el estudio en la calle Venezuela, de ahí pasamos a Soler donde estuvimos del ’76 al ’78 y de ahí a Vicente López hasta que cerramos el estudio y cada uno se fue a su casa, pero siempre mantuvimos el contacto. Cada uno tiene comodidad en la casa para trabajar por su cuenta, y cuando necesitábamos hacer una colaboración, nos juntamos y listo.

¿Cómo era una jornada normal de trabajo?

C: Depende, porque por ahí uno empezaba temprano, llevaba los chicos a la escuela y ya venían para el estudio hasta la hora que iban a su casa a cenar. Yo como era soltero entonces no tenía tantos tiempos marcados. Entonces muchas veces yo me quedaba a dormir en un diván que estaba en el estudio para ganarle tiempo al tiempo.

R: Llegábamos temprano, Enrique dejaba a su hija en el colegio, yo a la mia, y nos íbamos al estudio, que nos había dejado mi suegro. Después vino Carlos y ya era más… Después vino Toppi, varios más y empezó a ser cada vez más grande.

C: Miguel Ángel Verón también, gran maestro del dibujo que tenía sus propias historietas unitarias.

Carlos, hay varios episodios de Nippur de Lagash donde no firmas pero es innegable reconocer tu estilo, ¿tenías mucha presión para entregar a tiempo teniendo en cuenta que Nippur era el caballito de batalla de la editorial?

C: A la presión estábamos acostumbrados siempre, pero pasa que mis hermanos pasaban mucho tiempo en los Estados Unidos. Entonces yo aprovechaba, agarraba los argumentos de ellos, decían que se los mandaba a Estados Unidos, me los quedaba yo, los dibujaba acá pero con el equipo de ellos, entonces habían cosas que pasaban desapercibidas.

 

¿Tenías algún tipo de atajo o estrategia para ganar tiempo?

C: No, dibujaba nada más. Pasa que también veía que había que apurarse porque sino uno no rinde. Y al mismo tiempo de apurarse, que si alguna mancha se te cae sobre el dibujo, transformarla en partes de la historia.

¿Cómo fue tu experiencia como docente? ¿Cómo te hallaste para trasladar tus conocimientos de dibujo a través de la enseñanza?

C: Hace mucho estábamos en el estudio de Vicente López, y todos los días pasaba un señor con el nene que quería aprender dibujo y nosotros no enseñábamos. Pero tanto tocaba la ventana que a la cuarta, quinta o sexta vez le dijimos que venga, y hoy dibuja muy bien, da clases de dibujo y es muy agradecido. Ahí yo me fui desarrollando como profesor también. Nuestros padres también ejercían la docencia, entonces uno tenía cierta formación docente de cómo encarar un método para que aprendan. Yo tenía muchos alumnos en el estudio, y cada uno tenía su clase, porque uno entraba, escuchaba clases adelantadas de nosotros y ya se empezaba a acostumbrar la cabeza a las correcciones. El que estaba adelantado, escuchaba la repetición de las cosas nuevas y entonces era estar machacando constantemente. Yo les decía: «No importa que en tu casa no hagas lo que yo pido, lo que no hagas en tu casa lo vas a hacer acá».

Ricardo, tu primer viaje a Estados Unidos fue tiempo después del arribo de José Luís García López, ¿cómo fue la experiencia directa estando en otro país?

R: Mira, yo fui porque en Columba las historietas estaban vendiendo menos, y ya tenia ganas de ir por él. Hace un tiempo había ido y me dijeron que vaya a trabajar y decidí irme. Llegué y lo primero que fui a ver fue la DC Comics. Fuimos con Carlos a ver qué pasaba y el primer día nomas nos dijeron:
-«¿Buscó trabajo en otro lado?».
-«No».
-«Ya tiene trabajo acá».
Y así empezamos.

C: Llevó unas páginas de muestra del Principe Valiente hechas por él al estilo Harold Foster, pero muy «ricardeadas». Y allá Dick Giordiano, Joe Orlando y un par más dijeron que era superior a Foster.

R: Lo peor fue que vino Harold Foster antes de morir y dijo: «¿Me puedo llevar esto?».

¿Qué diferencias veías en ese mercado con el nacional?

R: Es completamente distinto a una editorial como Columba que son clásicos, adaptaciones de libros y esas cosas. Recién con nosotros empezó a hacer tipo superheroes como Mark. Pero antes eran solamente clásicos y ellos le tenían miedo a todo lo que sea nuevo. Pero se dieron cuenta que eso vendía un montón y a nosotros nos gustaba, era lo que queríamos hacer.

Parte de tu laburo en el exterior fue el de las tintas, ¿cómo explicarías vos cuál es la diferencia entre entintar y dibujar?

R: El dibujante que hace el lápiz es el creador, pero no en los Estados Unidos, porque allá al dibujante le decían que siguiera a Jack Kirby, John Buscema, etc. El tipo ya está limitado. En un momento no sabía si era Buscema o era yo. Porque ellos hacen el dibujo a lápiz e inclusive hay gente, no en el caso de Buscema sino en otros, que hacía los dibujos que yo tenía que corregir. Entonces en vez de dibujante de tinta me decían «embellecedor» (risas).

¿Por qué crees que te llamaron a vos como entintador?

R: Porque siempre estaban apurados por el atraso con las fechas de entrega y una vez le dije a Dick Giordano:
-«Yo puedo hacer las dos cosas».
-«Ya sé que podes hacer las dos cosas, pero lapicistas hay muchos y entintadores hay pocos».

Un punto no muy difundido sobre tu carrera es tu labor de pintor, ¿cuánto peso tuvo la pintura en tu vida? ¿Fue más que la historieta? 

R: A mi en realidad me gustaba tanto pintar como dibujar, entonces hacía las dos cosas. En Columba hacía las tapas y eso era pintura, y después en Norteamérica también empecé a hacer ilustraciones. Hace poco firmé una de las primeras que hice para Marvel porque se decía ya que el que trabajaba para la DC no podía trabajar para la competencia, pero yo decía «yo trabajo para el que me paga».

Siendo el mayor de un clan de hermanos dibujantes, ¿sentiste alguna vez algún tipo de resquemor al respecto? ¿Cómo era la relación entre los hermanos al momento de trabajar?

R: Era muy fácil, porque desde que él empezó a seguirnos a Enrique y a mi, yo le llevo 10 años a él, entonces decidimos que él haga el estilo nuestro. Al principio nos copiaba, pero después, como lo hacía bien, le dábamos todo a él. Así que fue un equipo bastante regio el nuestro. Él inclusive me decía: «Esa oreja está más alta», y yo la corregía. O las perspectivas, él agarraba y me decía: «Esta perspectiva se va a la mierda».

¿Y en tu caso, Carlos, siendo el menor?

C: ¿Vos tenés hermanos? Bueno, así (risas). Vos a alguien de afuera que te pregunta «¿como hago esto» vos le decís «así, así», y le mostras a tu hermano y te dice «es una porquería». Y bueno, pero es la forma de los hermanos.

¿Creen que cada uno fue especializándose en algo particular en sus carreras?

C: Por decir de alguna forma, él (Ricardo) en el aspecto de pintura por ejemplo. Enrique en el dibujo de movimiento y femenino, y yo la perspectiva.

R: Y sí, nosotros creemos que hicimos un estilo adecuado a la directiva de la editorial. Porque nos decían: «Queremos una cosa clásica», por más que estén Or Grund y Mark que eran fuera de la común, ellos querían que el dibujo sea clásico. Con decirte que cuando yo hacía una tapa con otro estilo, me decían: «No Villagrán, volvé al tuyo».

C: El dibujo nos dio casi todo lo que tenemos.